Nous
arrivons à la catégorie de la danse la plus intéressante depuis
que la danse populaire a perdu son originalité et que, surtout, elle
s'est flétrie aux contacts interlopes des dancings. La danse
dramatique a pris, d'ailleurs, dans ces dernières années un
épanouissement qui en a fait le genre théâtral le plus remarquable
à côté de la poésie et de la musique dramatiques qui, sauf de
rares exceptions, n'arrivent pas à se libérer des vieilles formules
où le drame, la comédie, l'opéra, restent enfermés. (Voir :
Théâtre et Musique).
Le
théâtre, tel qu'en France on en observe encore les traditions, est
né en Grèce de la collaboration de la poésie, de la musique et de
la danse. Il est sorti des fêtes dionysiaques. Avec les premières
formes du théâtre classique (tragédiecomédie) parurent les
premières danses dramatiques. On attribue à Eschyle l'introduction,
dans la tragédie de l'emmélie qui comportait des danses, des chants
et des airs de flûte d'un caractère grave. Une variété de
l'emmélie, la xiphrismos, était guerrière. Ce serait Aristophane
d'autre part qui aurait mêlé la cordace à la comédie et qui
aurait fait prendre à cette danse un caractère plus vif et plus
licencieux que celui qu'elle possédait. Au drame satirique on avait
adjoint la sicinus et la bachique, danses encore plus animées et
plus expressives. Ces premières danses dramatiques avaient eu leur
origine dans les dionysies ; d'autres s'ajoutèrent qui étaient des
danses religieuses ou des danses lyriques. Celles-ci étaient de
trois catégories qui correspondaient aux trois précédentes et aux
trois genres du théâtre : tragique, comique, satirique. La
gymnopédie avait le caractère de l'emmélie et de la tragédie.
Elle était la danse des jeunes garçons Lacédémoniens dans les
fêtes en l'honneur d'Apollon- Pythien, de Latone, de Diane, Ils
dansaient presque nus, en rondes autour de l'autel, en se frappant
mutuellement dans le dos et en chantant des péans pleins de gravité,
comme leur danse. L'hyporchématique était 1a danse lyrique par
excellence. Joyeuse, comme la cordace et la comédie, elle
s'accompagnait des hyporchèmes ou chants sacrés à la gloire
d'Apollon, Elle fut perfectionnée par Xénodème et Pindare qui la
divisèrent en trois classes : la monodie (un seul chanteur et
danseur), l'amébus (deux chanteurs et danseurs), le choeur
(plusieurs chanteurs et danseurs). La pyrrhique, véhémente comme la
sicinnis, convenait au drame satirique. Elle était au début
essentiellement militaire. Ses danseurs se frappaient avec des
glaives. A Athènes, elle figurait dans les Panathénées où des
jeunes gens mimaient les combats qui célébraient les dieux. Elle se
modifia pour prendre place dans les dionysies puis au théâtre.
D'après Suétone, une pyrrhique représentait la fable de Pasiphaé.
Sauf certaines danses de caractère guerrier, la plupart étaient
exécutées par les deux sexes, soit séparément, soit ensemble. La
danse était orchestique avec un seul danseur ou plusieurs considérés
isolément. On l'appelait choristique quand plusieurs formaient un
ensemble. Le mot, qui se disait aussi choreia, avait pour synonyme
ballismos d'où sont sortis le latin ballo et les français bal et
ballet. L'union d'un groupe dansant et d'un groupe chantant formait
une chorodie. Ses participants étaient les chorenies. Le chef du
choeur s'appelait proesultor. Comme la tragédie et la comédie, la
danse dramatique dut avoir dans l'antiquité une vivacité
d'expression qu'elle ne retrouva pas lorsque l'art moderne l'a
ressuscitée avec elles dans le théâtre appelé classique. Elle fut
aussi châtrée, aussi
truquée,
que le furent les fureurs d'Oreste, les salacités de Lysistrata, les
éructations de Trimalcyon. Comme disait Tailhade des traducteurs de
Plaute : « De madame Dacier à Naudet, ce ne sont que périphrases,
bandeaux sur l'oeil, cataplasmes, feuilles de vigne et caleçons de
bain ... Ils ont fait de son théâtre une manière de jardin
botanique, plein de chicots herbacés, de feuilles moribondes ».
Rien d'étonnant que la danse n'ait pas retrouvé immédiatement sa
place dans ce théâtre lorsque, au XVIIème siècle, Hardy et ses
successeurs lui donnèrent ses premières formes en créant la
tragédie française.
La
danse dramatique moderne se forma en dehors du théâtre, dans les
ballets qui prirent de plus en plus des développements
spectaculaires et devinrent l'ouvrage de plus en plus exclusif des
spécialistes de la scène. Les premiers spécialistes chorégraphes
avaient été les villageois appelés au château pour apprendre la
carole et le branle aux châtelaines et à leurs pages. Ils devinrent
des maîtres de danse de plus en plus importants et célèbres qui
formulèrent et rédigèrent les règles de la chorégraphie. Il y
avait une vieille chanson de maître de danse qui disait :
Trois
pas du côté du banc,
Et
trois pas du côté du lit,
Trois
pas du côté du coffre,
Et
trois pas. Revenez ici.
L'italien
Fabrizio Caroso de Semoneta publia le premier, à Venise, en 1581, un
ouvrage : Le Ballarino, où il décrivit un grand nombre de danses et
en formula les règles. En 1588, le chanoine Tubourot, de Langres,
faisait paraître son Orchésoqraphie, manuel technique de
chorégraphie où il donnait en particulier des détails sur les
branles. Le travail de Tabourot fut repris et complété en 1700 par
Feuillet ; En 1662, une Académie de danse avait été fondée à
Paris. Beauchamp, professeur de Louis XIV, en devint directeur en
1664. Il fut aussi surintendant du corps de ballet. Le ballet était
devenu à la Cour un spectacle complet, d'une technique de plus en
plus compliquée. Des auteurs célèbres y travaillaient : Benserade,
Quinault, Monère, Lulli, etc ... Molière fournit à .Lulli des
comédiesballets : Le Sicilien (1667), Psyché (1671), les intermèdes
de l'Amour médecin (1665) où la comédie, le ballet et la musique
chantaient ensemble :
Sans
nous tous les hommes
Deviendraient
malsains,
Et
c'est nous qui sommes
Leurs
grands médecins.
Ceux
de Monsieur de Pouceaugnac (1669), du Bourgeois Gentilhomme (1670),
du Malade Imaginaire (1673). Lorsque Lulli obtint le privilège de
directeur de l'Académie royale de musique, ou Opéra, en 1672, le
ballet de Cour, auquel il avait donné le plus grand éclat, disparut
et la danse entra à l'Opéra. Elle n'y fut, pendant un certain
temps, qu'un intermède dans les opéras. Elle allait y prendre sa
véritable place à la suite de la réforme réalisée par Beauchamp
qui fit paraître des danseuses sur la scène. Jusque-là on n'y
avait vu que des danseurs. Cette révolution se fit en 1681, pour les
représentations du Triomphe de l'Amour, ballet de Quinault et Lulli.
Elle donna tous ses effets au fur et à mesure que les danseuses
affirmèrent leur supériorité sur les danseurs. En même temps, on
enleva à ceux-ci les masques qu'ils portaient et les accoutrements
grotesques qui convenaient aux farces du théâtre italien mais non à
un
art qui allait se distinguer par toujours plus de grâce. Pécourt,
qui succéda à Beauchamp, inventa de nombreuses danses appelées «
galantes ». Elles sont décrites, avec celles de Beauchamp, dans
l'ouvrage de Feuillet : La Chorégraphie ou l'art de décrire la
danse. Au commencement du XVIIIème siècle, la comédie-ballet fut
remplacée par le ballet-pantomime devenu le ballet d'aujourd'hui. La
duchesse du Maine, qui eut l'idée de cette transformation, fit
mettre en musique par Mouret, comme pour les chanter, les vers des
Horaces qui furent mimés par les danseurs. Ch amfort devait demander
plus tard, en plaisantant, qu'on fit danser les Maximes de La
Rochefoucauld. On a vu danser depuis sur des sujets encore plus
hermétiques, du Schopenhauer pat exemple, à qui des danseuses «
inspirées » rendirent ainsi la monnaie de ses boutades contre les
femmes. La création du ballet-pantomime spécialisa davantage 1es
danseurs en les distinguant complètement des comédiens et des
chanteurs. L'expression des sentiments de leurs personnages n'étant
plus que dans leurs gestes, ils donnèrent à leur mimique et à leur
danse une perfection grandissante. Marcel, le grand maître de danse
de l'époque, s'efforça de débarrasser la danse de tout ce qui
était disgracieux et de la rendre distinguée. Son enseignement fut
réalisé surtout par le danseur Dupré, appelé « l'Apollon de la
danse ». Son successeur, Noverre fit atteindre à la danse
dramatique tout son éclat en formant des élèves comme Gardel et
surtout les Vestris. Le musicien Rameau avait fait paraitre son
maitre à danser en 1748. Noverre écrivit ses Lettres sur les arts
en général et la danse en particulier (1760). Les écrits de Rameau
et de Noverre et les perfectionnements pratiques réalisés
fournirent les éléments de l'ouvrage le plus complet qui soit paru
sur la danse, celui de Magny, Principes de chorégraphie (1765).
Noverre
mit à la scène les ballets des opéras de Gluck et de Piccinni où
brillèrent les Vestris non sans que Gluck, en particulier, ait eu
des démêlés avec eux. Le succès des Vestris fut immense. L'aîné,
Gaëtan, fut aussi remarquable par sa vanité que par son talent. Il
disait : « Il n'y a que trois grands hommes au monde : moi, Voltaire
et le roi de Prusse ». Gluck devait se taire devant ce « grand
homme » qui voulait bien danser sur sa musique. Toute la Cour allait
chez les Vestris pour apprendre les révérences. Mais les grands
danseurs allaient être éclipsés par les grandes danseuses. Les
premières furent Mlle Prévost, son élève et sa rivale la Camargo
qui la première « battit l'entrechat à quatre », et Mlle Sallé
qui passa du Théâtre de la Foire à l'Opéra. Vinrent ensuite la
Guimard, célèbre par ses folies amoureuses autant que par sa danse,
et nombre d'autres, sans oublier Mlle Bigottini qui fit pleurer tout
Paris par l'expression de sa mimique dans Nina ou la Folle par amour.
A la suite de Lulli, Mozart, Rameau, Méhul, Berton, Cherubini,
Kreutzer, écrivirent la musique des ballets. Mais ce n'est qu'après
la Révolution et l'Empire que ce genre prit toute son importance et
que les musiciens lui donnèrent une réelle originalité.
Le
corps de ballet de l'Opéra, sinon la danse, occupa a côté des
chanteurs, une grande place dans les fêtes de la Révolution. Il dut
se multiplier pour participer aux cérémonies nationales. (Voir
Julien Tiersot : Les fêtes et les chants de la Révolution
Française). Mais la cérémonie où la danse aurait eu le plus de
part n'eut pas lieu. Le programme en avait été préparé par David
pour le transfert au Panthéon des cendres de Bara et Viala. Les
danseurs y participaient autant que les musiciens et les chanteurs,
comme dans la chorodie antique. Ils devaient exprimer les regrets de
patriotes « par des pantomimes lugubres et militaires », puis, dans
l'apothéose, « pendant que les danseuses, d'un pas joyeux,
répandraient des fleurs sur les urnes et feraient disparaître les
cyprès, les danseurs, par des attitudes martiales, célèbreraient
la gloire des deux héros ». La chute de Robespierre arrêta la
réalisation de ce programme. La danse allait prendre une allure
moins héroïque pour participer aux orgies de la République de
Barras. Pendant la Révolution, on représenta dans les théâtres
des ballets de circonstance comme la Rosière républicaine ou deux
danseuses, costumées en religieuses, dansèrent avec Vestris qui
était en « sans-culotte», dans le costume que les révolutionnaires
avaient emprunté aux images du dieu Atys le Phrygien.
Lorsque
l'art fut débarrassé du joug napoléonien et qu'il connut
l'épanouissement de l'époque romantique, la danse dramatique vit
s'ouvrir devant elle de nouveaux horizons. M. de La Rochefoucauld,
continuant la tradition des maniaques de tous les siècles, avait
voulu allonger les jupes des danseuses sous la Restauration. On les
raccourcit au contraire jusqu'à la taille en créant le « tutu ».
En même temps, la danseuse se dressant sur les « pointes », gravit
ce que M. Levinson appelle lyriquement, de nos jours, le « deuxième
éche l'humanité », le premier ayant été franchi lorsque le
quadrumane redressa son échine pour marcher sur ses pattes de
derrière. C'est le piqué, ou danse sur les pointes des pieds,
renouvelé d'ailleurs de la Grèce et de la Renaissance, qui réalise
ce noble symbole, crée « l'axe de l'aplomb », émancipe la forme
humaine de ce que Nietzsche appelait « l'esprit de pesanteur » et
constitue ainsi « un sommet de l'art idéaliste ». Bien des
demoiselles de ballet ne pensent pas à toutes ces choses
lorsqu'elles se dressent sur leurs orteils.
Hérold,
Schneittzhoeffer et Adolphe Adam, composè ballets appelés «
d'action » où triomphèrent ces « étoiles » dont les principales
furent Marie Taglioni, Fanny Elssler et Carlotta Grisi. Les succès
de Taglioni furent dans la Belle au bois dormant, la Sylphide, la
Révolte au Sérail, la Fille du Danube. Ceux de Fanny Elssler dans
le Diable boiteux et la Tarentule. Carlotta Grisi triompha dans
Giselle, la Jolie fille de Gand et le Diable à quatre. Plus près de
nous, Léo Delibes écrivit ces oeuvres charmantes qui sont Coppelia
et Sylvia. D'autres musiciens produisirent Namouna (Lalo), la
Korrigane (Widor), les Deux pigeons (Messager), la Maladetta (Vidal),
l'Etoile (Wormser). La dernière forme de ces ballets a été dans la
présentation de grands ensembles chorégraphiques faisant manoeuvrer
des masses nombreuses de danseurs et de figurants. Elle a pris tout
son développement en Italie, dans les balletsspectacles appelés
Sieba, Excelsior, Messaline. Elle est demeurée dans le music-hall où
l'on fait évoluer, pour des effets les plus inattendus et les plus
étrangers à l'art, des armées de danseuses. C'est ainsi qu'un des
« clous » de ce genre de spectacle fut, pendant la guerre, le
défilé des drapeaux de toutes les nations alliées présentés sur
des bataillons de fesses féminines. Les callipygies les plus
opulentes étaient, bien entendu, réservées patriotiquement aux
couleurs françaises et avaient le plus de succès. Ces exhibitions
de « marcheuses », de « girls », de petites « grues », de
grosses « poules », dévêtues sous des oripeaux de couleurs
criardes et des flots de lumière violente, gigotant aux sons
d'orchestres qui font comprendre pourquoi Th. Gautier considérait la
musique comme le plus insupportable de tous les bruits, sont de
véritables marchés de pauvre viande humaine où les cochons
viennent s'exciter mais d'où l'artiste et l'homme simplement normal
sortent écoeurés. Le corps humain mérite d'autres apothéoses que
celles de la prostitution. Les titres de ces spectacles, qui
raccrochent comme les lanternes des maisons à gros numéros,
suffisent pour les faire juger.
A
côté des ballets « d'action », la tradition des divertissements
dansés mêlés aux opéras se continua pendant tout le XIXème
siècle avec la plus grande faveur. Wagner lui-même ne put faire
représenter Taunhauser à l'Opéra, en 1861, qu'en acceptant
d'introduire dans son ouvrage le ballet du Vénusberg, et encore ne
parvint-il pas à vaincre la cabale du Jockey-Club soulevée contre
la « musique de l'avenir ». Malgré ce, bien des compositeurs,
Berlioz en tête, protestaient contre les ballets d'opéra, leur
reprochant de « brutaliser l'idée du musicien », et lorsque l'art
wagnérien parvint à s'imposer, la danse fut peu à peu éliminée
du « drame lyrique ».
Aujourd'hui
les deux genres paraissent bien séparés, ayant chacun son
expression propre. C'est dans la danse, et à la suite de l'essor que
lui ont donné les ballets russes, que se manifestent les
initiatives les plus intéressantes, non seulement scéniques mais
aussi musicales. Alors que la musique dramatique ne s'est plus
renouvelée, sauf quelques exceptions, depuis Wagner (voir :
Musique), la musique de danse s'est évadée, avec la danse
elle-même, vers les formes les plus neuves et les plus hardies,
entraînant par un renouvellement constant la curiosité des esprits
qui ne sont pas incrustés dans un conservatisme imbécile. Plus que
tous les arts, 1a danse dramatique donne en ce moment l'impression de
la vie multiforme et toujours jeune. Elle va « par-delà les
tombeaux », à l'avant-garde de l'art et n’attend plus qu'une
véritable inspiration populaire, née de l'enthousiasme de tout un
peuple, pour atteindre à sa plus haute expression. Elle s'est
débarrassée des conventions de l'ancien ballet, de ce qui était à
la mode et par conséquent éphémère, sans racine profonde. Elle
s'est rapprochée de la pantomime pour rendre au geste l'éloquence
qu'il avait perdue et l'émotion qu'il n'inspirait plus. Elle a rendu
à la vie et à ses variétés infinies les mouvements qui s'étaient
figés dans des attitudes. Les acrobaties les plus hardies lui
permettent d'ajouter à la grâce du corps humain toute sa souplesse,
son adresse et son audace. Certes, la danse nouvelle n'est pas
débarrassée des loufoqueries du snobisme ; elle subit comme tous
les arts la tutelle malsaine de l'argent et des imbéciles qui
confondent le grotesque et le beau ; mais elle s'affirme, malgré
tout, comme la forme la plus indépendante et la plus vivante du
vieil instinct humain qui aspire à la beauté et qui trouva de tout
temps dans la danse, son expression la plus complète et la plus
sincère, celle de la ligne et du gouvernement que ne trahit pas le
mensonge de la parole. Il y a, devant la façade morne de ce monument
qu'on appelle l'Opéra de Paris et dont on pourrait faire tout ce
qu'on voudrait, une balle, une gare, sauf un temple de la musique,
une oeuvre qui jette sur lui un rayonnement incomparable : c'est le
groupe de la danse de Carpeaux. Il n'est peut-être rien qui soit si
admirable dans l'immense ville où se côtoient toutes les beautés
et toutes les laideurs. Il est le plus magnifique sourire de la joie
humaine. Vienne le temps où la danse, ayant retrouvé la santé et
la pureté sera, avec les autres arts, victorieuse de toutes les
aberrations pour exprimer le bonheur des hommes. Alors, devant la
Maison du Peuple, on pourra mettre à sa véritable place la danse de
Carpeaux pour dire à tous : « C'est ici le palais de la vie, de la
joie, de la beauté ».
-Edouard
ROTHEN.
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