Histoire du socialisme et du communisme Par Alexandre Zevaes

 Dans l'espoir de décapiter la grève, le gouvernement, par décision prise en conseil des ministres, ordonne l'arrestation de Duc-Quercy et de Roche. Traduits le 17 avril 1886, devant le tribunal correctionnel de Villefranche, ils sont condamnés chacun à quinze mois d'emprisonnement. Et Guesde commente ainsi le jugement:

"Quinze mois de prison, voilà ce qu'il en coûte sous la République de se mettre du côté des ouvriers républicains contre une compagnie orléaniste! Voilà ce qu'il en coûte de substituer aux explosions, qui n'emportent les Watrin qu'au profit des Blazy, la résistance organisée de travailleurs résolus et capables d'aller jusqu'au bout! Voilà ce qu'il en coûte de transformer en socialistes, en champions de la Révolution, le troupeau humain qu'hier encore la frayeur menait paitre, entre le sacristain et le garde-champêtre".

Suite à la mort de l'ingénieur, il y eut des discours à l'assemblée dont celui de Basly qui défendait les ouvriers et qui démontrait que ce meurtre était l'aboutissement des agissements de cet homme sans que la justice y mit un terme. Le discours fut virulent par rapport aux débats ouatés de d'habitude.

"Jaurès qui, à cette époque, siège au centre-gauche et qui, dans les débats sur la grève, vote en faveur du gouvernement ( son évolution vers le socialisme commencera peu après), écrit plus tard que le discours de Basly l'a "choqué par son inutile violence"; il ajoute que la transformation sociale ne lui "paraissait pas avoir pour prélude nécessaire un déchainement de haines sauvages et l'apologie des watrinades".

Histoire du socialisme et du communisme français par Alexandre Zevaes

 "Le 26 janvier 1886, pareille à un soulèvement spontané, la grève éclate au pays noir de l'Aveyron. Dès le premier jour elle est marquée par une échauffourée au cours de laquelle l'ingénieur Watrin est tué:

A la suite d'une question- lisez d'une réduction de salaire- écrit Jules Guesde, l'explosion s'est produite. Et sur le refus de ce Gessler économique de donner sa démission, on la lui a prise.

Nous ne sommes pas, nos lecteurs le savent, de ceux qui crient aux exploités: mort un exploiteur, morte l'exploitation! Si le travail et les travailleurs pouvaient être affranchis à ce prix, il y a longtemps que la chose ne serait plus à faire.

Mais devant ce cadavre d'employeur, de tortureur, qui va tirer des larmes de tous les yeux bourgeois et des condamnations d'une justice également bourgeoise, il nous est impossible de songer à autre chose qu'aux souffrances, aux injures et aux provocations dont une pareille mort n'est que le couronnement, pour ne pas dire le châtiment.

Pauvres, pauvres mineurs si habitués à plier et à jeûner, à quel supplice n'ont pas dus être mis votre fierté et l'estomac des vôtres, pour que vous ayez pu voir rouge et vous faire justice vous-mêmes...!

Histoire du socialisme et du communisme en France Par Alexandre Zevaes

 "En 1880, Félix Pyat rédige, avec Gambon, Cluseret et Protot, La Commune, qui dure deux mois. Dans sa courte existence elle mène deux campagnes dont on ne peut pas dire qu'elles soient spécifiquement socialistes: l'une pour offrir un pistolet d'honneur à Bérézowsky ( auteur d'un attentat contre le tsar), l'autre pour détruire la chapelle expiatoire et élever sur son emplacement une statue à Danton."

Chapelle expiatoire, c'est le Sacré-Coeur sur la butte Montmartre érigé pour expier les péchés de la Commune.

Le mur des Fédérés est celui en hommage aux assassinés et déportés de Adolphe Thiers. Malheureusement, les mensonges perdurent sur la réalité de la vérité de la Commune.

A lire pour comprendre la réalité de cette époque : La grande histoire de la Commune  par Georges Soria.

L'insoutenable légèreté de l'être par Milan Kundera

 Quatrième partie: L'âme et le corps

6

Elle alla s'habiller. Elle était devant un grand miroir.

Non, son corps n'avait rien de monstrueux. Elle n'avait pas de sacoches sous les épaules mais des seins plutôt menus. Sa mère se moquait d'elle parce qu'ils n'étaient pas assez gros, pas comme ils doivent être, ce qui lui avait donné des complexes dont seul Thomas avait fini par la débarrasser. A présent, elle pouvait accepter leurs dimensions, mais elle leur reprochait leurs aréoles trop larges et trop foncées autour des mamelons. Si elle avait pu tracer elle-même l'épure de son corps, elle aurait des tétins discrets, délicats, saillant à peine de la voûte du sein et d'une teinte à peine discernable du reste de la peau. Cette grande cible rouge foncé lui semblait l'ouvrage d'un peintre paysan qui aurait confectionné des images obscènes pour nécessiteux.

Elle s'examinait et se demandait ce qui arriverait si son nez s'allongeait d'un millimètre par jour. Au bout de combien de temps son visage serait-il méconnaissable?

Et si chaque partie de son corps se mettait à grandir et à rapetisser au point de lui faire perdre toute ressemblance avec Tereza, serait-elle encore elle-même, y aurait-il encore une Tereza?

Bien sûr. Même à supposer que Tereza ne ressemble plus du tout à Tereza, au-dedans son âme serait toujours la même et ne pourrait qu'observer avec effroi ce qui arrive à son corps.

Mais alors, quel rapport y a-t-il entre Tereza et son corps? Son corps a-t-il un droit quelconque au nom de Tereza? Et s'il n'a pas ce droit, à quoi se rapporte ce nom? Rien qu'à une chose incorporelle immatérielle.

[...] Tereza est immobile, envoûtée devant le miroir, et regarde son corps comme s'il lui était étranger; étranger, et pourtant assigné à personne d'autre qu'elle. Il lui répugne. Il n'a pas eu la force de devenir pour Tomas le corps unique de sa vie. Ce corps l'a déçue, l'a trahie. Toute une nuit, elle a été contrainte à respirer dans les cheveux de Tomas l'odeur intime d'une autre.

Elle a soudain envie de renvoyer ce corps comme une bonne. De ne plus être avec Tomas qu'une âme et de chasser le corps au loin pour qu'il se comporte comme les autres corps féminins se comportent avec les corps mâles! Puisque son corps n'a pas su devenir le corps unique pour Tomas et qu'il a ainsi perdu la plus grande bataille de la vie de Tereza, eh bien! qu'il s'en aille, ce corps!"

Le livre à venir par Maurice Blanchot

 Le coeur malin de tout récit.

Il est donc fort possible que James n’aurait pas pu répondre à Gide ni le confirmer dans le plaisir de sa découverte. Il est presque sûr que sa réponse eût été spirituelle, évasive et décevante. A la vérité, l’interprétation freudienne, si elle s’imposait avec l’évidence d’une solution, le récit n’y gagnerait qu’un intérêt psychologique momentané, et il risquerait d’y perdre tout ce qui fait de lui un récit, fascinant, indubitable, insaisissable, où la vérité à la certitude glissante d’une image, proche comme elle et comme elle inaccessible. Les lecteurs modernes, si rusés, ont tous compris que l’ambiguïté de l’histoire ne s’expliquait pas seulement par la sensibilité anormale de la gouvernante, mais parce que cette gouvernante est aussi la narratrice. Celle-ci ne se contente pas de voir les fantômes, dont sont peut-être hantés les enfants, elle est celle qui en parle, les attirant dans l’espace indécis de la narration, dans cet au-delà irréel où tout devient fantôme, tout se fait glissant, fugitif, présent et absent, symbole du Mal sous l’ombre duquel Graham Greene voit James écrire et qui est peut-être seulement le coeur malin de tout récit.

Après avoir noté l’anecdote, James ajoutait : « L’histoire devra être racontée — avec suffisamment de crédibilité — par un spectateur, un observateur du dehors. » On peut donc dire qu’il lui manquait alors l’essentiel, le sujet : cette narratrice qui est l’intimité même du récit, son intimité il est vrai étrangère, présence qui essaie de pénétrer au centre de l’histoire où elle reste cependant une intruse, un témoin exclu, qui s’impose par la violence, qui fausse le secret, l’invente peut-être, le découvre peut-être, de toutes manières le force, le détruit, et ne nous révèle de lui que l’ambiguïté qui le dissimule.

Ce qui revient à dire que le sujet du Tour d’écrou, c’est — simplement — l’art de James, cette maniéré de toujours tourner autour d’un secret que. dans tant de ses livres, l’anecdote met en action, et qui n’est pas seulement un vrai secret — quelque fait, quelque pensée ou vérité qui pourrait être révélée —, qui n’est même pas un détour de l’esprit, mais échappe à toute révélation, car il appartient à une région qui n’est pas celle de la lumière{53}. De cet art, James a la plus vive conscience, bien qu’il reste étrangement silencieux, dans les Carnets, sur cette conscience qu’il en a, à quelques exceptions près, celle-ci par exemple : « Je vois que mes bonds et raccourcis, mes ponts volants et mes grandes boucles compréhensives (en une ou deux phrases vives, admirables) devront être d’une hardiesse impeccable, magistrale… »

On peut alors se demander pourquoi cet art où tout est mouvement, effort de découverte et d’investigation, plis, replis, sinuosité, réserve, art qui ne déchiffre pas. mais est le chiffre de l’indéchiffrable, au lieu de commencer à partir de lui-même, commence par un schéma souvent fort grossier, aux lignes arrêtées, avec sections numérotées ; pourquoi, aussi, il lui faut partir d’une histoire à raconter, qui existe pour lui avant même qu’il ne la raconte.

A cette particularité, sans doute bien des réponses. Et d’abord celle-ci, que l’écrivain américain appartient a un temps où le roman n’est pas écrit par Mallarmé, mais par Flaubert et Maupassant ; qu’il se préoccupe de donner à son oeuvre un contenu important ; que les conflits moraux comptent beaucoup pour lui. C’est vrai. Mais il y a autre chose. Manifestement, James a peur de son art, il lutte contre l’«éparpillement » auquel cet art l’expose, repoussant le besoin de tout dire, de « trop dire et d’écrire », qui risque de l’entraîner à des longueurs prodigieuses, alors qu’il admire avant tout la perfection d’une forme nette. (James a toujours rêvé d’un succès populaire. Il a aussi souhaité trouver ce succès dans le théâtre, un théâtre dont il cherche les modèles dans le plus mauvais théâtre français. Il est vrai que, comme Proust, il a le goût des scènes, de la structure dramatique des oeuvres ; cette contradiction maintient en lui l’équilibre.) Il y a, dans la forme qui lui est propre, un excès, peut-être un côté de folie contre lequel il essaie de se prémunir, et parce que tout artiste s’effraie de soi. « Ah, pouvoir simplement se laisser aller — enfin. » « Le résultat de toutes mes réflexions est que je n’ai plus qu’à me lâcher la bride ! Voilà ce que je me suis dit toute ma vie… Pourtant je ne l’ai jamais fait pleinement{54}. »

James redoute de commencer : ce commencement où l’oeuvre est toute ignorance d’elle-même, est la faiblesse de ce qui est sans poids, sans réalité, sans vérité, et pourtant déjà nécessaire, d’une nécessité vide, inéluctable. De ce commencement, il a peur. Il lui faut, avant de se livrer à la force du récit, la sécurité d’un canevas, le travail qui clarifie et passe le sujet au crible. « Dieu me préserve — non d’ailleurs que j’y incline ! le ciel m’en est témoin — de me relâcher de mon observance profonde de cette forte et salutaire méthode qui consiste à avoir une armature solidement construite, fortement charpentée et articulée. » Par cette crainte de commencer, il en vient à se perdre dans les préliminaires qu’il développe toujours plus, avec une minutie et des détours où son art déjà s’insinue : « Commence, commence, ne t’attarde pas à en parler et à en faire le détour. » « Je n’ai qu’à me cramponner et à enfiler un mot à l’autre. Se cramponner et enfiler des mots, l’éternelle recette. »"

Le livre à venir Par Maurice Blanchot

 Mais qu’est-ce qu’un sujet ? Dire que le roman vaut par la rigueur de son intrigue, par la puissance attrayante de ses motifs, cette affirmation n’est pas aussi rassurante, pour la tradition, que celle-ci voudrait le croire ; c’est dire, en effet, qu’il ne vaut pas par la vérité de ses personnages, ni par son réalisme, psychologique ou extérieur, qu’il ne doit compter sur l’imitation ni du monde, ni de la société, ni de la nature pour retenir l’intérêt. Un récit à sujet est donc une oeuvre mystérieuse et dégagée de toute matière : un récit sans personnages, une histoire où le quotidien sans histoire et l’intimité sans événements, ce fonds si commodément disponible, cessent d’être une ressource, et en outre une histoire où ce qui arrive ne se contente pas d’arriver par le jeu d’une succession superficielle ou capricieuse, épisodes qui succéderaient aux épisodes comme dans les romans picaresques, mais forme un ensemble uni, rigoureusement ordonné selon une loi d’autant plus importante qu’elle reste cachée, comme le centre secret de tout. 

« Le sujet est tout — le sujet est tout », ce cri de James est pathétique, et l’aide que lui offre généreusement Borges n’est pas d’un usage aisé. Quand celui-ci nomme Le Procès, parmi les oeuvres modernes plus admirables par leur sujet qu’aucune autre, cela donne à réfléchir. Le sujet de ce roman est il d’une invention si surprenante ? Vigny l’avait déjà formulé en quelques lignes graves, et Pascal, et peut-être chacun de nous. L’histoire d’un homme aux prises avec lui-même comme avec une obscure justice devant laquelle il ne peut se justifier parce qu’il ne la rencontre pas, est certes digne d’intérêt, mais c’est à peine une histoire, encore moins une fiction et, pour Kafka, c’était la donnée de sa vie : cette culpabilité d’autant plus lourde qu’elle était l’ombre portée de son innocence même. 

Mais le sujet du Procès, est-ce cela, ce thème abstrait et vide, cette phrase sèche par laquelle nous la résumons ? Non, sans doute. Alors, qu’est-ce qu’un sujet ? Borges cite Le Tour d’écrou, récit qui nous semble, en effet, rayonner à partir d’une histoire impressionnante et belle qui en serait le sujet. Il se trouve que, dans les Carnets, trois ans avant d’écrire l’ouvrage, James rapporte l’anecdote qui lui en donne l’idée. C’est l’archevêque de Canterbury qui la raconte : « esquisse très vague, confuse, sans détails », que l’évêque tient lui-même d’une dame qui n’avait ni don d’expression, ni clarté. « L’histoire de jeunes enfants (nombre et âge indéterminés), confiés à des serviteurs dans un vieux château à la campagne, sans doute à la mort de leurs parents. Les serviteurs, méchants et dépravés, corrompent et dépravent les enfants ; les enfants sont mauvais, pleins de perversité à un degré sinistre. Les serviteurs meurent (l’histoire reste vague en ce qui concerne leur genre de mort) et leurs fantômes, leurs figures reviennent hanter la maison et les enfants, à qui ils semblent faire signe, qu’ils invitent et sollicitent, du fond de dangereux recoins — du fossé profond d’une clôture effondrée, etc., pour les inciter à se détruire, à se perdre en leur obéissant, en se mettant sous leur domination. Aussi longtemps que les enfants sont gardés loin d’eux, ils ne se perdent pas ; mais ces présences maléfiques essayent inlassablement de s’emparer d’eux, et de les attirer là où elles se trouvent. » James ajoute cette remarque : « Tout cela est obscur et imparfait — le tableau, l’histoire — mais il y a là-dedans la suggestion d’un effet, un étrange frisson d’horreur. L’histoire doit être racontée — avec suffisamment de crédibilité — par un spectateur, un observateur du dehors. » 

Est-ce là le sujet du Tour d’écrou ? Tout s’y trouve, et d’abord l’essentiel : des enfants, liés par un rapport dominateur avec des figures qui les hantent, qui les attirent, par le souvenir du mal, vers cet espace où ils doivent se perdre. Tout y est, et même le pire : que ces enfants sont pervertis, mais qu’ils sont, aussi, innocents (« aussi longtemps que les enfants sont gardés loin des spectres, ils ne se perdent pas »). De ce motif, James va tirer l’un de ses plus cruels effets : l’ambiguïté de cette innocence, innocence qui est la pureté du mal en eux, le secret de la perfection du mensonge qui dissimule ce mal aux honnêtes personnes de leur entourage, mais qui est peut-être aussi la pureté que devient le mal lorsqu’il les touche, l’incorruptible ingénuité qu’ils opposent au vrai mal, celui des adultes, ou encore l’énigme même de ces apparitions qu’on leur prête, l’incertitude qui pèse sur l’histoire et fait douter si elle n’est pas toute projetée sur eux par l’esprit halluciné de leur gouvernante — qui les tourmente de ses propres hantises jusqu’à la mort.

Lorsque Gide découvrit que Le Tour d’écrou n’était pas une histoire de fantômes, mais probablement un récit freudien où c’est la narratrice — la gouvernante avec ses passions et ses visions — qui, aveugle à elle-même et terrible d’inconscience, finit par faire vivre les enfants innocents au contact d’images effrayantes dont, sans elle, ils ne se douteraient pas, il fut émerveillé et ravi. (Mais naturellement il lui restait un doute qu’il eût aimé voir dissiper.) 

Serait-ce donc là le sujet du récit, sur lequel l’archevêque n’aurait plus alors aucun droit d’auteur ? Mais est-ce bien là le sujet ? est-ce même celui que James s’est proposé consciemment de traiter? Les éditeurs des Carnets se réclament de cette anecdote pour affirmer que l’interprétation moderne n’est pas sûre, que James a bien voulu écrire une histoire de fantômes, avec, comme postulat, la corruption des enfants et la réalité des apparitions. Sans doute, l’étrange n’est-il évoqué qu’indirectement, et ce qu’il y a d’effrayant dans l’histoire, le frisson de malaise qu’elle suscite, vient moins de la présence des spectres que du secret désordre qui en résulte, mais c’est là une règle dont James a lui-même donné la formule dans la préface de ses récits fantastiques, lorsqu’il souligne « l’importance de présenter le merveilleux et l’étrange en se bornant presque exclusivement à montrer leur répercussion sur une sensibilité et en reconnaissant que leur principal élément d’intérêt consiste dans quelque forte impression qu’ils produisent et qui est perçue avec intensité ».

Le livre a venir. Par Maurice Blanchot

 Quand onlit les Carnets de HenryJames, ons’étonne de le voir préparer ses romans par des plans très détaillés qu’il modifie sans doute lorsqu’il écrit le livre, mais que parfois il suit fidèlement. Si l’on compare les Carnets à ceuxoùKafka esquissait ses récits, la différence est frappante : dans les Cahiers de Kafka, jamais de plan, nulle analyse préalable ; beaucoup d’ébauches, mais ces ébauches sont l’œuvre elle-même ; parfois une page ou une seule phrase, mais cette phrase est engagée dans la profondeur du récit, et si elle est une recherche, c’est la recherche du récit par lui-même, une voie que le mouvement imprévisible de l’écriture romanesque peut seul ouvrir. Ces fragments ne sont pas des matériaux utilisés par la suite. Proust se sert des ciseaux et de la collé ; il « épingle de-ci de là un feuillet supplémentaire », ces « paperoles » avec lesquelles il édifie son livre, « il n’ose pas dire minutieusement comme une cathédrale, mais tout simplement comme une robe ». Pour d’autres écrivains, le récit ne peut pas se composer dudehors : il perd toute force et toute réalité s’il ne détient pas lui-même le mouvement de progression par lequel il découvre l’espace de son accomplissement. Et cela ne signifie pas nécessairement, pour le livre, une cohérence obscure et irrationnelle : les livres de Kafka sont, par leur structure, plus clairs que ceux de James, moins difficiles et moins complexes que ceux de Proust.